Puisque nous sommes en plein mois de la rentrée des classes, j’ai décidé d’élever un peu le débat en vous proposant des grands textes d’universitaires reconnus qui se sont penché sur le phénomène Dallas. Rassurez vous, j’ai tenté de rendre ces textes très académiques parfois accessible au plus grand nombre en vous proposant des résumés que j’ai essayé de rendre aussi claire que possible. Si vous apprécier cette approche intellectuelle de nos sagas favorites, alors je vous proposerai quelques autres pépites de pensée moderne dans les prochains mois.
D’après l’article de Jérôme Bourdon, « Shakespeare, Dallas et le commissaire. Pour une histoire de la fiction télévisée européenne », paru dans Le Temps des médias, n°2, printemps 2004.
Quand on allume la télévision et qu’on tombe sur une série policière française, une mini-série italienne ou un soap opera britannique, on ne réalise pas toujours qu’on contemple le résultat d’une longue histoire, faite de choix culturels, de pressions économiques, et de face-à-face avec la puissance américaine. C’est précisément cette histoire que retrace Jérôme Bourdon, chercheur en sciences de la communication, dans un article à la fois érudit et très lisible.
Au commencement : la télévision comme temple de la culture
Aux débuts de la télévision européenne, dans les années 1950 et 1960, la fiction télévisée avait une ambition claire : faire entrer la grande culture dans les foyers. Les chaînes publiques – BBC au Royaume-Uni, RTF en France, RAI en Italie – considéraient qu’il était de leur mission d’éduquer le peuple. Et pour cela, rien de tel que d’adapter les grands classiques littéraires et théâtraux.
Shakespeare, Molière, Racine, Goethe : tous passèrent sur le petit écran. Le ministre André Malraux s’émerveillait qu’en un seul soir de diffusion, Racine touche plus de spectateurs qu’en plusieurs siècles de représentations théâtrales. Un producteur de la BBC faisait la même remarque pour Shakespeare. La télévision était perçue comme un formidable outil de démocratisation culturelle.
Ces émissions étaient pour la plupart diffusées en direct, depuis des studios immenses construits à Paris (Buttes-Chaumont, 1957), Londres (Television Centre, 1960) ou Madrid (Prado del Rey, 1964). Ce théâtre télévisé « en costume » était le genre de prestige par excellence, consensuel politiquement, à la fois de droite et de gauche, et techniquement ambitieux.
La fissure : quand le direct laisse place à la série
Dans les années 1960, ce modèle commence à se fissurer. La diffusion en direct disparaît progressivement (vers 1961-1962), remplacée par l’enregistrement sur bande vidéo ou sur pellicule 16 mm. Le genre du théâtre télévisé perd de son prestige : même au Royaume-Uni, le Journal of the Society of Film and Television Art écrit en 1966 que « le théâtre télévisé n’existe pas. Il n’a jamais existé. »
En parallèle, les chaînes cherchent à fidéliser leur public semaine après semaine. C’est l’essor de la série, concept emprunté à la radio et à la presse. On voit apparaître des formats récurrents, avec les mêmes personnages d’un épisode à l’autre. Et c’est un genre qui s’impose naturellement : la série policière.
En France, Les Cinq dernières minutes naît en 1958 et vivra jusqu’en 1997. En Italie, la RAI lance Club Giallo la même année. En Allemagne, Der Kommissar (1969-1976) devient une institution, avant d’engendrer Derrick, diffusé dans plus de cent pays à partir de 1974. Le commissaire, le policier récurrent, enquêteur bienveillant, devient une figure centrale de la fiction européenne.
Une parenthèse sociale : les années 1970
Avant que la logique commerciale ne l’emporte totalement, les années 1970 voient émerger une fiction d’un genre particulier : sociale, critique, tournée en décors naturels avec des acteurs non professionnels. C’est ce qu’on appellera en France « l’écriture par l’image ».
Au Royaume-Uni, Kenneth Loach réalise Cathy Come Home (1966), un téléfilm sur la crise du logement, mêlant techniques documentaires et fiction. En Allemagne, Fassbinder tourne Huit heures ne font pas une journée (1972), une série sur le monde ouvrier au ton ouvertement « brechtien » — c’est-à-dire distancié, qui invite le spectateur à réfléchir plutôt qu’à simplement s’identifier.
Mais cette fiction engagée est fragile. Trop politique dans un contexte où les audiences deviennent une obsession et où il faut vendre des téléviseurs couleur, elle disparaît progressivement : en France, dès 1970, en Allemagne vers 1976.
Le choc Dallas
Les années 1980 marquent un tournant majeur. La série américaine Dallas, diffusée aux États-Unis dès 1978, déferle sur l’Europe en 1979-1981 et provoque un véritable séisme culturel. Au Royaume-Uni, l’épisode « Qui a tué J.R. ? » rassemble presque 20 millions de téléspectateurs. Le mot « Dallas » devient à lui seul une métonymie, une façon de désigner, en un mot, tout ce que la télévision américaine représente : populaire, feuilletonnant, efficace, potentiellement envahissant.
Pour la première fois, des responsables de chaînes européennes admettent publiquement qu’il faut « s’approprier le savoir-faire américain ». Les réponses varient selon les pays :
En Allemagne, la ZDF lance Schwarzwaldklinik (La Clinique de la Forêt Noire, 1985), soap opera ancré dans les traditions médicales germaniques, immense succès. L’ARD imite Coronation Street avec Lindenstrasse. Et Edgar Reitz répond à Dallas par Heimat (1984), une fresque de 16 heures sur une famille rurale allemande de 1918 à nos jours, tentative de réappropriation de l’histoire nationale contre la culture américaine.
En France, on mise sur Châteauvallon (1985), le « Dallas à la française », coproduit avec la chaîne britannique Channel 4, qui est un échec. Jeremy Isaacs, directeur de Channel 4, forge à cette occasion le mot « Europudding » pour désigner ces productions européennes communes qui, à force de vouloir plaire à tout le monde, ne plaisent à personne.
En Angleterre, la BBC lance enfin son propre soap opera, EastEnders (1985), succès immédiat qui reste aujourd’hui l’un des programmes les plus regardés.
La déréglementation et la course à la production
Dans les années 1980 et 1990, l’ouverture à des chaînes privées bouleverse le paysage audiovisuel européen. En Italie, la déréglementation est « sauvage » dès les années 1970 : les nouvelles chaînes privées importent massivement de la fiction américaine. Partout en Europe, la même tendance s’observe dans un premier temps, puis la production nationale redémarre, stimulée par la concurrence et par des réglementations nationales.
Le tableau dressé par Bourdon le montre clairement : en France, la production de fiction passe de 378 heures annuelles en 1985 à 690 heures en 1996. En Espagne, de chiffres quasi nuls à 1 199 heures en 2000. En Allemagne, on atteint 1 801 heures. La fiction télévisée est devenue une industrie.
Mais cette croissance se fait au prix d’une redéfinition : on ne parle plus de mission culturelle ni de patrimoine littéraire. On parle d’audience, de coûts horaires, de « formats ». Le commissaire, héros policier récurrent, ancré dans un présent urbain, est le symbole de cette fiction désormais essentiellement nationale et populaire.
Une fiction européenne ? Un rêve inachevé
Bourdon soulève une question qui reste ouverte : existe-t-il une fiction européenne à proprement parler ? La réponse, en 2004 comme aujourd’hui, est largement non. Les coproductions existent, en 2001, elles représentent 17 % de la valeur de la production dans les cinq grands pays européens, mais elles restent dominées par des logiques nationales. Le leader de chaque coproduction impose sa couleur. Les scripts véritablement multinationaux sont rarissimes.
Le vrai dialogue, conclut Bourdon, s’est toujours fait moins entre nations européennes qu’entre chaque pays européen et les États-Unis : chaque télévision nationale définissant son identité par rapport à – ou contre – l’Amérique.
L’article intégrale peut-être consulté ici.
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Tres interessant cet article et je serais ravi d’en lire de plus anciens